“A Boulez interessa solo come è costruito, non come suona” (Morton Feldman)

Da questa nota citazione di Morton Feldman si potrebbe evincere uno dei problemi principali della modernità sonora: prendendo alla lettera la definizione di Hanslick della musica come “forme sonore in movimento”, la composizione musicale viene ricondotta ad una metodologia da applicare per ottenere una successione di note e l’ascolto diviene qualcosa di simile al seguire un percorso. Il pericolo, avvertito anche da un pensatore come Adorno, è che in questo la musica discenda da una ricetta e possa essere costruita meccanicamente con conseguente distacco da qualunque significante; poiché questo fa da tramite tra segno e significato, quest’ultimo rimanda a qualcosa che è al di là dell’insieme dei segni.

Quest’approccio nasce, storicamente, con la definizione della serie dodecafonica da parte di Arnold Schoemberg che, lungi dal voler operare una cesura netta col passato, partiva dal presupposto di liberare l’articolazione sonora dalla gabbia della modalità; anziché avere ventiquattro scale di 7 note derivanti dalla modalità maggiore e minore dei dodici semitoni del temperamento equabile, si ha una singola di scala di dodici semitoni che le contiene tutte. Negli sviluppi successivi quest’approccio, col nome di serialismo, viene esteso a tutti i parametri musicali assieme alla concezione che sia associato ad una cesura rispetto al passato. Pensare solo all’aspetto costruttivo della musica, anziché all’aspetto sonoro, implica una concezione in antitesi rispetto ai principi del temperamento. Pur se in una cornice matematica, le frequenze a cui vengono associate le note sono state definite col presupposto che queste siano, in qualche modo, significative per l’orecchio umano e.g, l’unisono, derivante da due note con frequenze che siano in rapporto due, è percepito come un’unica nota.

In altri termini, se la musica è un linguaggio, deve rimandare a qualcosa che non è altro che il suono. Nel momento il cui l’interesse, da parte dell’artista, è esclusivo per la costruzione dei segni, il significato, rilevato dal pubblico, diventa il risultato di un processo casuale; d’altro canto un interesse per il suono, per non ridursi in mera contemplazione o intrattenimento, comporta la definizione delle regole per la sua articolazione.

In questo contesto assumono una certa rilevanza i principi della musique concrète; con questo termine s’intende la musica costruita a partire da registrazioni che possono essere anche relative a sorgenti non strumentali e.g., il suono di un motore. Se per il serialismo i suoni sono organizzati a partire da una successione di suoni decisa a priori e non legata, in linea di principio, con le proprieta timbriche del dispositivo (non necessariamente uno strumento musicale tradizionale, ma anche un oscillatore) che deve eseguire lo spartito, nell’approccio teorico di Pierre Schaeffer assume primaria importanza l’ascolto. Il presupposto è che, per applicare le strutture della musica tradizionale a sorgenti che non sono tradizionali, sia necessario classificare le proprietà musicali del suoni e, pertanto, attraverso la ‘comprensione’ (una delle quattro modalità d’ascolto possibili), verificare se possano veicolare un significato.

Se altri filoni musicali si sono, in qualche modo, inariditi ma questi principi rimango applicati tutt’oggi anche in ambienti non accademici e.g., hip-hop, può essere causato dal legame con una concezione, in ultima analisi, tradizionale dell’opera musicale.

Andrea Piran